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Catégorie : Poésie, théâtre..
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Deuxième partie de l'article d'Adolphe Thalasso consacrée au théâtre turc à la fin du XIXe siècle : Recaizade Mahmut Ekrem, Namık Kemal, Aali-bey, Ahmet Vefik...

Théâtre contemporain

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Timbre publié à l'occasion du centenaire du théâtre turc, 1959 

Entre le hatt (édit impérial) prononçant la dissolution des janissaires, dont le massacre effroyable et complet (1826) fit pousser un long soupir de soulagement à la Turquie entière, et le firman signé à Gulhané (le 3 novembre 1839) accordant aux Turcs d’innombrables réformes de liberté, désignés sous le nom de tanzimat, les colonies européennes avaient commencé à faire jouer dans leurs salons des drames, des comédies du répertoire français. Des personnalités turques étaient invitées à ces représentations. Tous ces pachas aimaient beaucoup le « tiatro » (théâtre) dont le mot s’est introduit dans leur langue au siècle dernier, dès le commencement du règne de Sélim III.
Ces représentations firent tes délices de la haute société de Péra et des personnages marquants de la Turquie, jusqu'au jour où un Vénitien, M. Giustiniani, jugea le moment venu pour les faire passer des petites scènes privées sur une grande scène publique. Il fit à cet effet construire, au centre même de Péra, un magnifique théâtre dans le style italien, sans balcons, sans corbeilles, sans galeries. Six étages superposés de vingt-six loges fermées de huit places chacune, disposées en fer à cheval, offraient à l’immense parterre, laissé entièrement à découvert, l’éclat grenat de leurs velours et l’or de leurs riches sculptures. Le théâtre-Français, tel fut le nom de cette salle qui, plus tard, fut appelée aussi Palais de Cristal, à cause du grand hall tout en vitrage surmontant son entrée. L’événement eut lieu dans les premières années du règne du sultan Abd-ul-Medjid.
Sous les auspices des ambassadeurs accrédités auprès de la Sublime-Porte, de ministres et de pachas, des troupes françaises de comédie et d'opérette furent spécialement engagées pour ce théâtre qui, patronné de la sorte, pouvait se passer de subvention. Ce premier succès eut pour résultat la création d’une scène lyrique d’opéra italien, le théâtre Nahoum. Un Alepin, Nahoum-effendi, en conçut l'idée et la mit à exécution, encouragé, soutenu par les dons du sultan. De beaucoup plus vaste et plus luxueux que son voisin la « Français », construit comme lui à l'italienne, le théâtre-Nahoum n’eût pas été déplacé à Paris. Abd-ul-Medjid, mélomane enragé, l’honorait toutes les semaines de sa présence. Il est vrai de dire que les troupes d’opéra Italien qui se succédèrent sur cette scène furent toutes de primo cartello. Il arriva même - en 1866, l’année de la guerre de l’Italie contre l’Autriche - que la troupe ne compta que des célébrités.
Cette communion hebdomadaire avec des chefs-d'œuvre développa à tel point le goût musical du padischa qu'il ordonna la construction d’un théâtre particulier, tout près du palais impérial de Dolma-Baghtché [Dolmabahçe]. Il fit venir d’Europe architectes, décorateurs, peintres, mécaniciens : aussi put-il se flatter de voir sur sa scène privée les derniers perfectionnements de l’époque dans la construction, les décors, la lumière et la machinerie. L’orchestre fut confié aux deux corps de la musique et du Hadémé (garde impériale).
Lorsque le souverain, qui préférait de beaucoup les pièces des répertoires français et italien aux grandes farces de l'Orta Oyounou, désirait une représentation dans son théâtre, on invitait au palais suivant le programme impérial, la troupe du Théâtre-Français on celle du Théâtre-Nahoum. Le corps le la musique impériale avait charge alors de renforcer les choeurs et l’orchestre de l’oeuvre lyrique, tandis qu’aux élèves du Hadémé incombait le soin d’augmenter la figuration des oeuvres dramatiques.
Sur ces entrefaites grand émoi, un jour, au palais. On croit être sur la piste d’un complot, supposé d'autant plus hardi que le inspirateurs font tous partie des corps de la musique et de la garde impériale, d’autant plus séditieux que l'endroit choisi pour les sourdes menés est un coousch (chambre abandonnée) de la caserne même du Hadémé. On surveille, on guette, on épie et l’on découvre?... une répétition théâtrale.
À force de voir sur la scène du Padischah des pièces frencks (européennes), ces jeunes gens, piqués au vif dans leur amour-propre national, avaient composé une pièce - la première pièce écrite du théâtre turc - et la répétaient nuitamment avec l’orgueilleux espoir d’en ménager la surprise à leur souverain. Leur désir réalisé marque le premier pas des Ottomans dans l’art théâtral proprement dit.
Dans l’intervalle, la guerre de Crimée amenait les troupes françaises à Constantinople. En même temps quelles versaient leur sang, elles semèrent leur esprit sur le sol ottoman. Cet esprit germa, grandit, fructifia, et en moins de vingt années donna une des moissons intellectuelles les plus riches qu’ait eu à récolter l’histoire littéraire. Les idées, nouvelles pour l’orient, que nous y apportions, furent comme une révélation et poussèrent la Turquie à entrer résolument dans la voie du progrès qu’un souverain réformateur lui avait déjà frayée.
Lorsqu’on sut à Péra que des pièces turques se représentaient à l’intérieur du palais, la joie fut grande. Ou y vit la source d’un plaisir insoupçonné jusque-là. Les Arméniens les premiers avec le flair et l’intelligence qui les caractérisent, conçoivent l’idée de répandre dans le monde un divertissement dont l’exemple vient de si haut lieu. La tâche leur devient d’autant plus aisée que tous, sans exception, en Orient, ils parlent, prononcent et écrivent le turc aussi bien que les Turcs eux-mêmes. Ils commencent par inviter chez eux des élèves de la musique impériale et du Hadémé. Les jeunes musulmans sympathisèrent vite avec leurs amphitryons, et l’on se mit résolument à l’oeuvre. L’honneur de fonder une scène nationale leur tenait d’autant plus à coeur qu’une très forte attraction charmait ces rapports artistiques : l’intimité des familles arméniennes où ils représentaient leurs pièces, avec, pour partenaires dans les rôles de femmes non plus les camarades imberbes qui singeaient les filles d’Eve, mais les darnes et demoiselles de céans, créatures superbes, au teint mat, aux grands yeux noirs et ve1outé, aux lèvres rouges comme des grenades entr’ouvertes.
Telles sont les origines du théâtre turc contemporain, qui pendant tout le règne du sultan Medjid ne voit pas le jour en plein public. Interné comme une hanim derrière les grillages de la scène de Dolma-Baghtché ou les hautes murailles des conaks [konak] (maisons) des riches Arméniens, il attend son libérateur.
A l’encontre de Medjid, le sultan Abd-ul-Aziz, qui lui succéda, préférait le théâtre turc au théâtre européen. Un incendie ayant détruit la scéne de Dolma.ftaghtché, le nouveau souverain faisait souvent dresser les tréteaux de l’Orta Oynunou dans les grandes salles d’honneur des palais de Tchéragan et de Beylerbey ou dans les chambres immenses des kiosques impériaux de Tokat et d’Alem Dagh. Là, entouré de ses ministres, de sa suite, de ses eunuques et de son harem - qu’on devinait aux éclats de rire partis du mystère des caffess - le padischah prenait goulûment, plaisir aux improvisations burlesques de ses acteurs attitrés et aux saillies facétieuses de son bouffon de cour, un nain pétri d’esprit., qui ne le quittait presque pas et qui, sur sa demande, traça plus d’une fois le scénario des pièces jouées.
Cette préférence marquée du monarque pour la scène ottomane trace la voie du théâtre osmanli, jusqu’alors désorienté, et le mène promptement à la conquête de chefs-d’oeuvre.
Entre temps, M. Soulié, un écuyer français, débarquait à. Constantinople avec quelques acrobates et faisait construire, à. Guédik-pacha, un hippodrome pour la troupe. Au départ de cette troupe, des notables musulmans achetèrent le cirque et le convertirent en théâtre. Ne pouvant cependant pas engager comme actrices des femmes, ils se trouvèrent dans l’obligation de recourir à un homme de paille et de faire figurer comme directeur-propriétaire de leur théâtre, un Arménien, Vartov, dit Agop Gulli-elfendi.
Badigeonneur de son état, mais doué d’une intelligence remarquable et d’une merveilleuse entente scénique, le directeur du théâtre de Guédik-pacha se mit résolument à l’oeuvre. Ainsi que le directeur du Théâtre-Antoine avec lequel il a plus d’un point de ressemblance, Agop Gulli aimait passionnément le théâtre et fut en même temps directeur, metteur en scène et principal acteur de sa troupe. Il recruta, parmi les Arméniens tous ses acteurs et actrices. De la sorte, les Arméniens présidèrent à la naissance du théâtre turc contemporain.
Après quelques tentatives sans portée dues de jeunes écrivains, la scène ottomane se trouve définitivement constituée (1869), grâce aux premières oeuvres du poète Ekrem-bey et d’un fin lettré, Aaly-bey.

Ekrem-bey [Recaizade Mahmut Ekrem, 1847-1914]

Afife Angelik (la Chaste Angélique), tel est le titre du premier drame turc qui sortit de la plume d’Ekrem. C’est l’histoire d’une jeune fille qui sacrifie à la pudeur son amour et sa vie.
Ce premier essai fut un coup de maître. D’emblée la littérature ottomane était dotée d’un chef-d’oeuvre. Une action claire et simple, des sentiments nobles et délicats, une écriture élégante et soutenue, telles sont les qualités de cette oeuvre qui réalise en toutes ses parties l’idéal que son auteur s’est fait de l’esthétique d’art. « On peut affirmer, écrit-il, dans une lettre sur la poésie restée célèbre, que, pour être belle, la poésie doit posséder, infailliblement, des beautés appartenant au domaine de la pensée, de la fantaisie, du sentiment et de l’expression. »
Il est regrettable pour le théâtre turc qu’un écrivain d’un si rare mérite, sollicité par des travaux d’un ordre spéculatif, se soit adonné, presque exclusivement, à la contemplation de la nature et n’ait pas « daigné » donner un pendant à Afife Angelik, ce joyau littéraire qui, le premier, orna le front de la Melpomène ottomane.

Aaly-bey

Aaly-bey, ex.gouverneur de Trébizonde [Trabzon], partage avec Ekrem l’honneur d’avoir fondé la scène ottomane. Fils d’Ali-pacha, l’ancien ministre des Affaires étrangères, Aaly-bey est l’esthète homme du monde par excellence, à la causerie variée, à la répartie spirituelle, très fin de siècle et très « smart ». D’une famille riche il reçut une éducation aussi complète que soignée. De bonne heure il avait appris le français et s’était initié aux beautés de notre littérature. Dans des articles d’une verve intarissable, d’un humour endiablé dont le journal "Le Diogène" a conservé le souvenir, le premier, il parla aux Turcs de l’esprit français et leur inculqua le goût de notre théâtre. Joignant l’exemple au précepte, il écrivit les premières comédies turques et traduisit quelques-unes des comédies de Molière. Mais cette gloire ne lui suffisait pas. Après avoir soutenu de sa plume le théâtre naissant, il le soutint aussi de sa bourse. Grâce à sa générosité, des acteurs purent se former, se grouper, s’ériger en troupe, et quand les pièces étaient sues, lui, encore, payait les frais des décors et des costumes, sans autre espoir de récompense que l’honneur d’avoir ouvert une nouvelle voie à la littérature de son pays.

Ahmed-Véfik-pacha

Continuant l’oeuvre d’Aaly-bey, Ahmed-Véfik-pacha, alors grand vizir, donna une traduction nouvelle des oeuvres complètes de Molière. Si toutes ces comédies n’ont pas encore été représentées en Turquie, leur traduction se recommande par des qualités de premier ordre, dont la principale est une assimilation complète du génie de notre grand comique. Plus d’une page a gardé le relief de l’original, et l’on peut dire que rarement traduction a si peu trahi l’inspiration du texte. Ahmed-Véfik-pacha devait cette connaissance approfondie de notre langue aux études faites dans sa jeunesse, à Paris, à l’institution de M. Hortus.
On montre encore sur le Bosphore, près des immenses tours bâties par Mahomet II - l’année d’avant la prise de Constantinople - une petite maison blanche émergeant d’un bouquet de roses et de jasmins. C’est le conak où, loin des importuns et de tout bruit, le président du conseil ottoman se retirait pour traduire Molière et oubliait les tracas des petites comédies ministérielles dans l’étude de la comédie éternelle du coeur humain,

Kemal-bey [Namık Kemal, 1840-1888]

Presque aussitôt Kemal bey, avec son lyrisme puissant et cette perfection dans la forme qu’on retrouve dans toutes ses oeuvres, donne un drame en cinq actes : Silistri yakhod Vatan (Silistrie ou la Patrie), considéré encore aujourd’hui comme le chef-d’oeuvre incontesté du théâtre turc.
Ainsi que le titre l’indique, le sujet du drame est puisé dans l’histoire nationale. La scène se passe dans la petite ville bulgare de Silistrie, vainement assiégée par les Russes pendant la guerre de Crimée.
Un jeune Albanais, de religion musulmane, Islam-bey (NOTE : Islam n’est pas un nom propre turc, mais un nom commun, dont la traduction est : »la religion musulmane » et d’où nous avons fait l’islamisme. En donnant un nom pareil à son héros l’auteur a voulu symboliser en lui des aspirations et les croyances de la Turquie entière), sur le point d’épouser une jeune fille qu’il adore, apprend que la guerre est déclarée contre l’ennemi héréditaire de la Turquie. Comme tout croyant, en pareil cas, il fait taire la voix du coeur pour n’écouter que la voix de sa conscience, cette voix qui crie à tous les mahométans que la guerre contre l’infidèle est un devoir sacré et le premier de tous. A l’insu de la bleu-aimée, il s’engage comme volontaire dans l’armée qui ne prépare à aller défendre Silistrie, et au moment du départ communique sa résolution à sa Iancée. La scène des adieux entre les deux amants est d’une maîtrise superbe et à coup sûr la plus belle de tout le répertoire turc. Le sentiment patriotique dont Islam est animé, les argumenta qu’il emploie pour persuader celle qu’il aime, que défendre la patrie c’est défendre son amour, la façon dont il commente le verset du Coran, qu’ « un jour de guerre vaut mieux aux yeux d’Allah que tout un mois de jeûne », font un contraste saisissant avec l’amour de la jeune fille, suspendue aux bras de son fiancé et criant toutes les raisons du coeur pour le retenir et le garder. L’émotion croît à chaque réplique, à chaque phrase, à chaque mot et, à la fin de la scène, atteint son summum d’intensité. Sous l’action de la voix charmeresse, Islam est prêt à oublier le drapeau quand au loin les clairons de son régiment sonnent l’appel. Il se dégage hors des bras qui lui font un collier et, dans un magnifique élan lyrique :
« C’est pour défendre nos mères, nos filles, nos fiancées, nos épouses que je vais me battre, s’écrie-t-iI. Lorsqu’il est des étres faibles, des femmes qui n’hésitent pas à partir en guerre, n’impose pas à un homme majeur, sain de corps et d’esprit et de condition libre la honte d’avoir failli à son devoir. Adieu ! »
La jeune fille éperdue, affolée de douleur, ne pense plus qu’a rejoindre celui qu’elle aime, le défendre au besoin ou mourir avec lui. Puisqu’il « est des femmes qui n’hésitent pas à partir en guerre », eh bien elle fera comme ces femmes : elle partira. A son tour elle n’écoute ni prières ni larmes, il n’existe de place dans son coeur que pour son amour, agrandi par la crainte des danger qu’Islam va courir. Elle se fait apporter un uniforme, le revêt crânement, et crânement aussi va s’engager comme infirmier dans un régiment qui marche au secours de la garnison de Silistrie.
Elle arrive devant la petite ville bulgare invaincue, juste au moment où les Turcs font une sortie. Le champ de bataille est couvert de morts et de blessés : la victoire est aux Turcs, et c’est Islam qui les conduit à la victoire. Elle le reconnait, cherche à s’approcher de lui, au moment où les russes vaincus sous le nombre, commencent à battre en retraite. C’est alors qu’un coup de fusil tiré des rangs ennemis atteint le jeune héros en pleine poitrine. Il tombe et sa fiancée le reçoit dans ses bras. La scène finale de la reconnaissance est le digne pendant de la scène des adieux du premier acte.
Ce drame, interdit presque immédiatement (1), excita, dans toute la Turquie, un enthousiasme indescriptible, dû sans doute à l’idée patriotique du fond, à la grande simplicité du sujet, à l’élévation des sentiments (2) et à la noblesse d’une écriture très claire, très pure et à la portée de toutes les classes.

(NOTES :
(1) Aujourd’hui encore l’interdiction qui pèse sur Vatan n’a pu être enlevée soit à cause d’une tacite concession diplomatique faite à la Russie, soit, surtout parce que l’idée de Patrie ne peut pas, ne doit pas exister chez le turc de façon abstraite, mais dans une forme tangible. Le Commandeur des croyants représente et résume, d’une manière concrète, aux yeux des Osmanlis l’idée de religion et l’idée de patrie.
(2) Sait-on à quel point Kémal s’exaltait pour les nobles, pour les grandes causes ? Se trouvant à Paris, au moment de la guerre de 1870, il n’hésita pas un instant à s’enrôler dans nos rangs vec ses trois amis, Rechad-bey, Mehmed-bey et Hadji Noury-bey. Soldat anonyme, il fit toute la campagne et se battit près des siens, - comme les Turcs savent se battre – avec cette belle vaillance que met au cœur le fatalisme.)

Cette question du style dramatique a beaucoup préoccupé Kemal. Aussi s’y est-il longuement étendu dans une Lettre sur le théâtre, aussi classique dans son genre que la Lettre sur la poésie d’Ekrem.
En quelques pages d’une logique remarquable, il donne la définition du théâtre, établit les lois de la scène turque naissante, s’étend sur l’influence que les auteurs dramatiques peuvent exercer non seulement sur les idées morales et sociales de leur pays, mais encore sur la destinée des peuples, fait ressortir la grande difficulté de faire du bon théâtre, disserte sur l’imitation et les traductions, développe la théorie d’une langue théâtrale aussi simple que possible et conclut par quelques conseils aux comédiens sur l’art de la diction.
Kemal fut un des champions les plus ardents, les plus décidés de la réforme philologique, tendant à affranchir la langue ottomane de la domination des langues arabe et persane. Je ne puis rapporter ici la longue lutte soutenue pour cette indépendance linguistique. Commencée timidement, au siècle dernier, par Ali-Chir-Baïkraï, Ibn-Kemal, poursuivie stérilement sous Mahmoud Ier par Hadji-Kalfa, et sous Sélim III, Aassem, reprise ardemment vers 1850 par Chirassi, elle n’a dû sa solution victorieuse qu’à la fougue et à l’opiniâtreté avec lesquelles Kemal-bey, vaillamment, et Ahmed-Midhat-effendi, triomphalement, ont combattu pour elle.
Joignant l’exemple au précepte, kemal a, dans toutes ses oeuvres théâtrales, mis en pratique les théories de sa lettre sur le théâtre. Aussi les trois drames en prose qui ont suivi Vatan et qui ont pour titres : Akif-bey, Zavallou Tchodjouck (Pauvre enfant) et Gul-Nihal (le Rejeton de la rose), larges études des moeurs turques, se recommandent autant par l’ample conception du sujet, la fière noblesse des sentiments, la haute moralité de l’intrigue que par un dialogue d’une simplicité et en même temps d’une éléva1ion déconcertantes, Le seul reproche qu’on leur puisse faire est de manquer parfois d’invention scénique, d’action, au sens théâtral du mot (NOTE : Si grande que soit la valeur intrinsèque de son théâtre, Kemal, comme poète et romancier, des titres plus sérieux encore à la gloire).

Ahmed-Midhat-effendi [Ahmet Mithat Efendi, 1844-1912]

Tandis qu’une loi censoriale interdisait les représentations de Vatan, un nouvel auteur dramatique se levait à l’horizon: Ahmed-Midhat-effendi, l’écrivain le plus extraordinaire de toute la littérature ottomane.
Son oeuvre théâtrale, la plus variée du Répertoire ottoman, comprend le drame, la comédie de moeurs, celle de caractère, le vaudeville, voire l’opérette.
Eivah ! (Hélas !) drame en quatre actes, sa première pièce, écrite en 1871. Rompant hardiment en visière arec les usages d’une nation où la polygamie est admise, Il s’élève avec force contre cette tolérance de l’islam dans une pièce à thème où l'intrigue dramatique roule sur la bigamie. Il faut ignorer du tout au tout les moeurs de la Turquie et la force de ses adhet (usages), lorsque, surtout, ils sont d’ordre religieux, pour ne pas s’étonner du courage inouï de notre auteur de s’attaquer ainsi à des habitudes taisant partie intégrante de sa nation.
A elle seule une tentative pareille suffisait pour le mettre en suspicion auprès de quelques vieux croyants rétrogrades qui, loin de constater dans Eivah l’effort superbe tenté pour l’affranchissment moral du pays, l’accusèrent comme d’un crime de vouloir fonder un théâtre national, et, sourdement, à l’ombre, commencèrent les démarches qui devaient aboutir à l’exil de ce « révolté ».
Ahmed-Midhat eut vent de ces menées. Avec une hardiesse inexplicable il tint tête à l’orage et répondit à ses détracteurs par une comédie en cinq actes : Atchik Bach [Açik Bas] (Tartufe) (I), étude satirique d’un mordant plein de verve, sur la fausse piété des musulmans.
Représentée pour la première fois, en 1873, au théâtre de Guédik-pacha, cette comédie eut un succès immense, unique dans les annales théâtrales turques. Elle obtint une série de plus de cent représentations, chiffre incroyable dans un pays où une bonne pièce ne tient pas l’affiche plus de quinze jours. Ce triomphe, dû autant à l’esprit critique de l’auteur qui, avec un entrain endiablé, fustigeait le vice, qu’à l’étude très approfondie des personnages, s’est renouvelé à toutes les reprises d'Atchik Bach. Quelle vérité dans Husni-bey, ce vieux beau qui se farde et se teint la barbe, et combien son mariage avec Hesna Hanum, la jeune fille dont il s'est fait aimer par « des moyens magiques », est d’une amusante cocasserie ! Quelle satire de nos meurs dans l'étude de Yecta Hanum, une jeune fille turque, instruite à l'européenne et si proche parente de Lucy Watson de la comédie de Pailleron ! Et Atchik Bach, le fourbe, le faux dévot qui abuse de la crédulité de tout le monde, avec quel soin, avec quel art, n’est-il pas mis en relief !
L'élan était donné. Les jeunes littérateurs, ambitionnant les lauriers d’Ahmed-Midhat, ne rêvent qu’à enrichir de chefs-d’oeuvre le répertoire ottoman. De 1871 à 1873, les pièces se multiplient : c’est l’époque la plus fertile et la plus indépendante de la scène osmanlie. Pour ne citer que les noms qui méritent d’être retenus de la pléiade concourant à cette renaissance et se consacrant à la grandeur du théâtre national, je mentionnerai:
Ebuzzia-Tewfik-bey, critique d’art éminent, que son beau drame Edgeli Kaza (La Mort par accident) place au premier rang ; Hodja Haki, qui fit applaudir Hakk (La Justice), pièce à tendances socialistes ; Bedri-bey, dramaturge fécond, tiré hors de pair par Ghiorenek, une comédie très fine sur les coutumes populaires turques ; enfin Sami-bey, l’auteur de Bessah (L'Engagement), développant une action du plus haut intérêt dans une étude magistrale de la vie albanaise.

Censure

Cette extension d’idées nouvelles émut, épouvanta les partisans des opinions rétrogrades.
Ils intriguèrent tant et si bien auprès du sultan Aziz qu’ils arrachèrent au padischah une sentence inique contre les promoteurs du mouvement théâtral. Kemal, Ahmed-Midhat et Ebuzzia-Tewfik dépêchés à Rhodes, payèrent par trois années d’exil leur tentative osée de progrès et d’indépendance.
Ce bannissement porta un coup terrible à la scène ottomane. La jeunesse littéraire, terrorisé, cessa ses écrits, et le théâtre turc terrorisé fut, pendant de longues années, exclusivement alimenté de pièces traduites des langues européennes. On adapta Shakespeare à la scène osmanlie, et le grand tragique fit, avec Molière, les frais de cette époque de crainte et de désarroi.
Après les malheureux événements de 1876 et la mort du sultan Aziz, qu’on « avait si tragiquement suicidé », un des premiers soins de son successeur, le malheureux Mourad V, fut de rappeler Kemal et ses amis. Trois mois après, le monarque actuel, Abd-ul-Hamid Han II, confirma la grâce de son libéral prédécesseur, admit les exilés à sa cour, leur fit servir, sur sa liste civile, de somptueuses pensions et les investit de hautes charges gouvernementales et publiques. Kemal est nommé gouverneur général de Rhodes, puis de Métélin, et Ahmed-Midhat reçoit, avec le titre d’excellence, la direction générale de l'administration sanitaire de l’empire.
S’assurer ainsi par le pardon et la magnificence l’esprit et la plume de ces fiers révoltés, fut un des actes les plus adroits, sinon des plus politiques, du commencement du règne du sultan Hamid.
Avec le retour des exilés, le théâtre se réveille de sa léthargie. Trois pièces d’Ahmed-Midhat, d’ordre différent, composées dans sa prison à Rhodes et qu’il avait clandestinement envoyées à Constantinople, sont représentées coup sur coup et remportent un succès d'autant plus grand que depuis de longues années le théâtre turc s’était vu sevré d’oeuvres originales.
Intikam (Vengeance), drame en quatre actes, où l’auteur prend bravement le parti de la bourgeoisie contre la noblesse. Arnavutlar (Les Albanais), scènes de la vie de ce peuple guerrier, et Kurd-kizé (La fille kurde), pièce tragi-comique, étudiant de très près les moeurs d’un pays annexé aujourd’hui, en partie, à la Turquie.
Ayant obtenu justice des ignares censeurs qui pensaient arrêter l’essor dramatique, et libre désormais de continuer l’oeuvre régénératrice, Ahmed-Midhat se remet à la tâche et donne successivement Zeïbeckler, La Tchenghi, Euzdenler et Tchiaouch.
Zeïbeckler (les Zeïbecks), drame héroïque, en cinq actes, avec musique et danses. La scène se passe à Aidin, chez les Zelbecks de la montagne, ces volontaires de l’armée du croissant, mi-soldats, rni-bandits, vivant de rapines, d’enlèvements et de meurtres en temps paix, s’organisant en corps francs en temps de guerre, et - poussés par un enthousiasme fanatique autant que par l’espoir prochain du butin - n’hésitant pu à imposer leur enrôlement à l'Etat. - Ce drame a une portée de haute moralité. Tout en vantant l'ardent patriotisme des Zeïbecks, l’auteur enseigne aux masses que point n’est besoin d’être bandit pour être bon patriote. L’adresse et l’art avec lesquels Il charge son sujet de faire le procès de ces condottieri turcs sont d’autant plus grands qu’il s'agissait de ne pas froisser une partie de la nation, très autoritaire, il est vrai, mais sachant vaillamment répandre son sang pour le drapeau. L’acte de la fête à Aidin, au cours duquel se noue l’intrigue amoureuse qui fera le fond du drame est un vrai régal pour le coeur et l’esprit, les yeux et les oreilles, la scène d’amour est d’une joliesse exquise et l’on ne se lasse pas d’admirer ces aventuriers - si fiers dans leur costume chamarré, non de passementeries, mais d’armes de toutes sortes et de
toutes dimensions - dansant les keutcheks (danses) de la montagne sur des rythmes notés par Ahmed Midhat lui-même comme Jean Richepin, notre auteur se plait à écrire la musique de ses oeuvres, soit que la pièce se rapproche d'un opéra-comique comme Zeïbeckler, soit que ses allures rappellent l’opérette, comme la Tchenghi.
La Tchenghi (La Danseuse), vaudeville en quatre actes, s’attaquant aux superstitions populaires, enracinées en Turquie plus que dans tout autre pays de l’Europe, à cause, sans doute, du long séjour des Ottomans parmi les peuples conquis, ces peuples d’Orient si enclins aux croyances chimériques, si prompts dans les pratiques superstitieuses, à cause aussi de l’ignorance crasse dans laquelle se débat le bas peuple en Turquie. Notre auteur n’épargne pas plus les astrologues et les chiromanciens que les tireuses de cartes et les liseuses de marc de café; c’est avec un bel éclat de rire qu’il châtie les miress (diseuses de bonne aventure, et les tchenghi (chanteuses et danseuses populaires), espèces de bohémiennes qui pullulent en Orient et qui, entre un mani (chanson) et une danse du ventre, tirent l’horoscope, prédisent l’avenir et conjurent le mauvais sort en distribuant des ailes de chauves-souris en putréfaction, dont la vertu, affirment-elles, « préserve des embûches ennemies. »
Zeibeckler et la Tchenghi obtinrent un succès d’autant plus persistant que leur musique devint très populaire. Pendant longtemps les pianos des hanums, sur le Bosphore, et les orgues de Barbarie, dans la rue, répétèrent les motifs de ces partitions.
Euzdenler (Les Nobles de la Circassie), drame héroïque, en quatre actes, à grand spectacle. Tableau saisissant et mouvementé de la chevalerie circassienne, traversé par une idylle sanglante.
Tchiaouch (Un ancien prince persan), drame historique, en cinq actes, tiré du Schah-Namé, qui jette un jour nouveau sur la rivalité politique entre l’Iran et le Touran, la Perse et le Turkestan) sous le règne d’Ephrassiale.
Lorsque j’aurai mentionné la Ziba (La Belle), opérette en trois actes, paroles et musique d’Ahrned-Midhat, et Merdoud Kiz [Merdud kiz] (La Fille maudite), un grand drame en cinq actes, adapté du rornan à la scène, qui n’ont ni l'un ni l'autre été encore représentés, et quelques piécettes en un acte, sans autre importance qu’une « fantaisie réaliste », j’aurai donné un aperçu aussi complet que possible de l’oeuvre théâtrale de notre auteur, le plus fécond et le plus dramatique de la scène ottomane, dont il fut, avec Kémal, l'âme et le défenseur.

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Abd'-ul-Hakk-Hamid-bey [Abdülhak Hâmid Tarhan, 1851-1937]

Jusqu’ici le théâtre turc s’était, pour les ouvrages de longue haleine, limité à la prose. I.e premier, Abd’-ul-Hakk-Hamid-bey, qui avec Ekrem et le très regretté Nadji forme la trinité poétique do la Turquie contemporaine, écrivit pour la scène dans « la langue des dieux ».
Les trois qualités maîtresses qui ont placé Abd’-ul-Hakk-Hamid au premier rang des poètes de son pays (2) - élévation soutenue de la pensée, beauté sculpturale de la forme. intransigeance opiniâtre d’un art qui ne sacrifie à aucune école, à aucun cénacle - se retrouvent dans ses quatre tragédies, où, magnifiquement, revivent les splendeurs des temps disparus.
Tarik [Tarık Yahut Endülüs’ün Fethi, 1879] (L’Abandon) reconstitue l’époque glorieuse des luttes des Maures de Grenade contre l'Espagne ; Echper [Eşber, 1880] et Douhtéri Hindou [Duhter-i Hindu, 1876] (La conquête des Indes) ressuscitent les exploits d’Alexandre le Grand sur la route des Indes, et Sahra (Le Désert) évoque l’histoire de ces tribus nomades orientales, guerrières par excellence, animées d’un désir de conquête aussi grand que l’infini désert où, pendant longtemps, elles dressèrent leurs tentes.
En même temps que l’auteur répandait à profusion dans ces tragédies toutes les somptuosité de la poétique orientale, il ajoutait, malheureusement, personnage à personnage, entassait décor sur décor, avec l’altière indépendance d'un artiste bien personnel qui ne voit que son rêve. De sorte que, de ces tragédies, aucune n’a encore vu le feu de la rampe, Stamboul ne possédant pas une scène assez spacieuse pour permettre l'évolution des foules et le changement des décors entrevus par la fantaisie du poète. Abd’-ul-Hakk-Hamid s’en console, très philosophiquement, à Londres où, depuis plusieurs années, il occupe le poste de conseiller de l’ambassade impériale ottomane.

Bedri et Rifaat, beys

Tesmachaa (La Scène), tel est le titre d’un recueil très célèbre renfermant une vingtaine de pièces de théâtre, drames et comédies, tant originales que traduites, dues à la brillante collaboration de Bedri-bey, l’auteur de Bessah, et de Rifaat-bey.
Le volume parut en deux fois : partie au moment de la guerre turco-serbe et partie au moment de la guerre turco-russe. L’idée patriotique anime les pièces du Temaschaa, presque toutes militaires. C'est qu’alors tous les yeux étaient tournés du côté d'Alexinatch, tous les coeurs battaient aux nouvelle, arrivant de Plevna, cette place dont la capitulation fut plus glorieuse qu’une belle victoire.

Sami-bey et Nazim-pacha

La scène refléta le sentiment national qui contribua pour beaucoup au succès de Zeibeickler et inspira plus d’une oeuvre embrasée du souffle de enthousiasme guerrier. Parmi les plus célèbres, Il faut citer le drame en cinq actes de Chemseddine Sami-bey : Ya-Gazhi-ya-Chehid (la Mort ou la Victoire), traitant exclusivement de la vie militaire. - Deux tragédies de Nazim-Pacha, l'ancien ministre de la Police, présentement gouverneur général de Syrie, d'un bel élan patriotique et d'un lyrisme de superbe envolée : Medjnoun-e-Leïla (Medjnoun et Leïla), inspirée par l'idylle du poème arabe, célèbre sous le même titre, et Alexinatch, épisode du siège de la ville serbe et de sa prise par les Turcs.
Après mention spéciale du drame Mouadgir (L’Emigrante), esquisse saisissante de l’émigration des musulmans de Roumélie du même Nazim-pacha, la liste est close des ouvrages de valeur formant le répertoire littéraire du théâtre turc contemporain.

Le théâtre musical. Dicran Tchouhadjian [1837-1898]

L'histoire du théâtre musical ottoman est trop intimement liée à celle de son théâtre littéraire pour qu’il soit permis de ne pas s’y arrêter. Bien avant Ahmed-Midhat, qui avait écrit les partitions de Zeibeckler, de la tragédie de la Ziba, la musique s’était introduite sur la scène ottomane : la musique orientale, s’entend, si différente de la nôtre.
Toute la gloire, ici, revient à un Arménien, Dicran Tchouhadjian.

Né à Constantinople en l840, Dicran Tchouhadjian fit ses premières études musicales en Turquie. Il alla les suivre en Italie, au Conservatoire de Milan. Son premier ouvrage fut Arsace, opéra en quatre actes, joué par de célèbres artistes, au Théâtre Nahoum, le très vif succès de ce début l’encouragea à s’adonner entièrement à un carrière aussi ingrate que peu lucrative, surtout dans les pays d’Orient.
De nombreux fragments de sa deuxième oeuvre, Olympia, exécutée dans les grands concerts de Vienne et de Naples, répandirent vite le nom du compositeur arménien.
Puir, il donna successivement : Arif, Keussé-Kehaya, Leblebidja, Horhor Agha, trois opérettes qui furent représentées un peu partout, notamment au Caire et à Athènes, et provoquèrent, - Arif surtout, - l’enthousiasme général.
Le livret d’Arif,dû à la plume de M. Alboreto, est une adaptation pour la scène ottomane du Noureau Seigneur du Village de Boieldieu. Dans l’opérette turque Frontin s’appelle Arif, et Babet Handji-Kedi.
La partition est un chef-d’oeuvre, unique en son genre. Entre autres fragments redemandés par le public figurent, au premier acte, le duo Tene Teneni (Tra la la la) et le choeur final, Sefa gheldiniz (Soyez le bienvenu). Le duo fluet du troisième acte, Arif artik ouzatma (Arif, c’est assez, ne prolongez plus), considéré comme le « clou » de la partition, ne manque jamais d’être bissé, trissé même, par le public.
Son dernier opéra-féerie, Zemireli, créé d’abord eu 1891, au théâtre d’hiver de la Concordia (NOTE : la Concordia a deux théâtres : une salle fermée, pour les représentations d'hiver et un théâtre découvert, pour les spectacles d'été) par la troupe française de Mlle Bennati, fut reprise en 1894 par la troupe d'opéra italien de M. Franzini, avec un grand luxe de décors et de costumes, sur la scène du Nouveau-Théâtre-Français. A l’occasion de cette reprise, Tchouadjian refondit son oeuvre : des déclamations de haut style remplacèrent le dialogue primitif. Aussi le succès fut-il prodigieux. Entre temps, l’orchestre de la « Splendide Taverne » (actuellement Parisiana) joua de nombreux morceaux de son répertoire qui soulevèrent l’admiration des auditeurs.
Doué d’une facilité de production extraordinaire, l'oeuvre qu'il laisse est immense.
Seul, autre les musiciens ottomans, il coula la musique orientale en une facture qui permit son adaptation à l’orchestration européenne et, par l’originalité de ses idées, la fraîcheur de son écriture, le coloris de son orchestration où brille comme une radiation du soleil d’Orient, il rendit son art intelligible au public étranger et eut droit aux fortes sympathies dont le témoignage lui arrivait de toutes parts. Sa science de l'harmonie et du contre-point fait à ses compositions une assise solide et le charme dont sont imprégnées ses phrases, les moindres, n’en devient que plus intense,
Son collaborateur assidu fut M. Pierre Anméghian, le poète et publiciste, bien connu à Constantinople, établi depuis trois ans à Paris. Nous lui devons la traduction française des opérettes de Tchouhadjian. Pour qui connait la différence caractéristique qui existe entre la poésie française et la poésie turque, ou rien ne se ressemble, ni rythmes, ni rimes, ni mesures, les difficultés à vaincre apparaissent énormes et l’on ne peut que sincèrement féliciter le poète qui est parvenu à les surmonter et à les aplanir.

Influence de Tchouhadjian sur la scène turque

L'influence de Tchouhadjian fut considérable et décisive pour la scène ottomane lyrique et même dramatique. On peut affirmer que tout le théâtre turc contemporain tient son origine de l’initiative du maestro arménien. Sur les planches osmanlies, l’art lyrique a précédé l’art dramatique. C’est seulement à partir des représentations d’Arif que se dessine nettement le branle littéraire qui fait l’objet de la première partie de cette étude. Le mouvement musical suivit l’impulsion. Edifiés, par le succès sur la valeur d’un genre qui, du jour au lendemain, devenait populaire les Turcs ne furent pas longs à suivre l’exemple du jeune compositeur. Il y eut même à ce sujet, entre la troupe de Tchouhadjian, installée dans un théâtre bâti à la hâte dans la cour de Mussafirhané de la place Sultan-Bayazid. à Stamboul, et la troupe d’Agop-Gulli, établie, comme noua l’avons vu, au théâtre de Guédik-pacha, des démêlés rappelant les querelles des Gelosi avec les confrères de la Passion, des rivalités pareilles aux différends qui excitaient les Comédiens du Roy contre ceux de l’Hôtel de Bourgogne. Ces dissentiments artistiques contribuèrent — pour le grand bien de l’art — à donner à la scène turque un développement qu’elle n’aurait jamais acquis sans cet antagonisme. A la longue cependant, ce duel paralysa les bonnes volontés, prépara la débandade de. troupes et fut cause, en partie, du marasme présent de la scène ottomane.
Quoi qu’il en soit, les promoteurs heureux de cette action parallèle furent Chakir-pacha, ancien ambassadeur de la Porte à Saint-Petersbourg, Aghiah.effendi, ancien ministre turc à Athènes, et Bedri-bey, l’un des auteurs du Temaschaa. Aidés de quelques amis, ils traduisirent successivement : La Belle Hékae, Orphale aux Enfers, Giroflé-Girofla, Les Brigands, La Fille de Madame Angot. L’étude et la mise en scène en furent confiées à M. Ménader - régisseur français de la troupe de Gulli-effendi - lequel, quoique ne sachant pas un mot de Turc, parvint, à force de volonté et de persévérance, à initier les acteur, de la troupe aux secrets de l’opérette française, qu’il possédait à fond. Le succès de ces représentations fut considérable et, comme c’était facile à prévoir, contrebalança celui de la troupe Tchouhadjian.

Conclusion

Quel est l’avenir de ce théâtre qui, en moins de trente ans, a fourni une des carrières les plus fécondes qu’aient eu à enregistrer les annales dramatiques? La question arménienne influera-t-elle sur le mouvement artistique d’un peuple que les Arméniens, les premiers, ont initié aux secrets de l’art Théâtral, ou bien, secouant la tutelle dramatique de son mentor - comme elle a secoué pour sa linguistique tes jougs arabe et persan - la Turquie s’affranchira-t-elle de toute servitude et proclamera-t-elle bientôt son autonomie scénique? Souhait plus facile à faire qu’à réaliser.
Lorsque des succès brillants sont remportés, tous les jours, par des Osmanlis, dans l’histoire, la philosophie, la linguistique, et les sciences en général, pourquoi leur littérature imaginative progresse-t-elle si lentement, pourquoi les arts restent-ils stationnaires, pourquoi, surtout, en ces dernières années, aucune oeuvre marquante, aucun nom nouveau ne se sont-ils imposés à la scène? En matière d'art n’est-ce pas reculer que de n’avancer pas?
Faudrait-il rechercher la cause de cet arrêt dans la censure préfectorale, dans l’implacable Anastasie [la censure] musulmane qui, mieux et plus que dans tout autre pays, manie là-bas, sans trêve, sans répit, sans raison souvent, son énorme paire de ciseaux ?
Croirait-on que, de nos jours, Ruy Blas ne peut être joué en Turquie que si la direction du théâtre consent à changer la reine en marquise, par la bonne raison qu’il n’est pu couvenant qu’un laquais soit amoureux d’une reine? Que la roi de La Favorite doit abdiquer et devenir un duc quelconque, s’il tient à être applaudi par le public pérote? Pourquoi ? Je vous le donne en mille. Parce que, comme c’est un très grand honneur d’être choisi par la sultan pour devenir l’époux d’une de ses ikbal (favorites) - nom donné aux odalisques qui ont partagé la couche impériale - et que cette faveur est toujours acceptée avec une vive reconnaissance, la censure ottomane ne voit dans le ténor Fernand qu’un révolté, d’autant plus dangereux qu’au lieu de remercier son souverain de la faveur spéciale dont il est l’objet, il repousse l'ikbal d’Alphonse Xl et se permet de chapitrer son roi en pleine cour, de briser son épée et de fouler aux pieds l’ordre de la Toison d’or !!! Non... mais... voyez-vous une scène pareille au palais de Yildiz? Pauvre Fernand-bey, comme il serait « rembarré »! On ne lui donnerait certainement pas le temps d’achever son couplet, encore moins le loisir de se retirer dans un couvent et d’aller crier son désespoir parmi les derviches hurleurs.
Aussi point n’en faut de ces spectacles qui peuvent faire perdre le respect qu’on doit aux monarques. Cette interdiction s’étend jusqu’aux opérettes que la Fantaisie de nos librettistes égaye parfois d’un roi imaginaire !
Certes, la sévérité de la censure, la dislocation et la pénurie de troupes homogènes, le manque d’une salle nationale, la dernière discorde civile ne sont pas motifs indifférents à la crise que traverse la scène turque, mais leur poids est presque nul devant la cause première inhérente, malheureusement, à l’organisation de La société musulmane.
Cette cause est la condition faite par les lois à la femme turque.
« Voilà l’ennemi du progrès en Turquie, s’écriait le grand vizir Fuad-pacha, en montrant le mur des harems: tant que ce mur existera, nous ne serons aptes à rien. »
Ce mot profond acquiert une valeur d’autant plus grande qu’il se trouve placé dans la bouche d’un musulman.
Tant que la femme, en Turquie, sera considérée comme ce un être sans âme, passif et nul, que l’indépendance du coeur et la dignité de l’amour lui seront refusées, qu’elle n’aura pas conscience du rôle admirable qui la fait, dans la création et la société, l'égale, et non l’esclave de l’homme, en d’autres termes, tant que ce mur existera, les arts péricliteront. Et, comme les arts, qu’on croit un luxe, ne sont en réalité que le pain de l’âme, du coeur et de l’esprit, les Osmanlis se verront privés de la nourriture spirituelle qui, seule, rend les peuples grands et forts. Voilà pourquoi, peut-être, petit à petit, s’amoindrit, se morcelle et s’émiette le vaste empire qui fut la Turquie de Soleiman le Grand. Et, tant que ce mur existera, l’amoindrissement, le morcellement, l’émiettement continueront leur action néfaste et destructive jusqu’à l’heure de l’écroulement final. Alors le mur tombera. Trop tard ! Pourquoi lutter contre le courant du siècle et ne pas vouloir, de plein gré, une réforme qu’un jour ou l’autre la civilisation imposera, fatalement ? C’est écrit.

Adolphe Thalasso